از آنجا که شیوه عکاسی مشارکتی جزوتجربه های آگوستو بوال در ترویج سواد آموزی بزرگسالان در امریکای لاتین بوده، و بنا به ارتباط تنگاتنگ آن با اهداف و سازوکارهای تئاتر شورایی، آگاهی از این روش که به فعال سازی اجتماعات می انجامد، خالی از لطف نیست .عکاسی مشارکتی با دادن دوربین به دست فراگیران، امر پویای عکس برداری را دموکراتیزه می کند و به آنان قدرتِ نشان دادن و بیان کردن واقعیتهای مربوط به خود را می دهد. در این تحقیق به بررسی دو پروژه عکاسی مشارکتی در کانادا و نحوه کمک آنها به زندگی زنان و کودکان محروم می پردازیم.
مقدمه
برای چند دهه عکاسی توسط محققان و هنرمندان صرفاً جهت ثبت مصنوعات فرهنگی، زندگی روزمره وآیینهای مردم استفاده می شد (بیت، ۲۰۰۳). این روش در سالهای اخیر به دلیل نابرابری قدرت، منِش سیاسی بازنمایی، و اُبژه کردنِ دیگری به نقد کشیده شد. عکاسی مشارکتی زاده همین نقد است و برای افراد حاشیه ای و محروم دوربین و فرصت مستند سازی، تحلیل کردن و مفهوم دادن به تجربه ها و واقعیتهای مربوط به خویش را با تصاویر و نمادهای منتخب خودشان فراهم می سازد (دانیلز، ۲۰۰۳؛ اوَنز، ۲۰۰۱؛ گالو، ۲۰۰۱؛ وانگ و بوریس، ۱۹۹۴).
عکاسی مشارکتی مبتنی بر یادگیری با هدف توانمندسازی ، عمل و عاملیت است.
این مقاله دو پروژه عکاسی مشارکتی را در کانادا بررسی می کند و قابلیتهای آموزشی و یادگیری آنها را برجسته می سازد. پروژهاز دید بچه هاذیلِ طرح امداد به خانواده های بی خانمان و با حمایت انجمن اجتماعبرن ساید جرجدر شهر ویکتوریای ایالت بریتیش کلمبیا به اجرا درآمد. هدف این پروژه، که یک هنرمند- مربیِ فمینیست آن را برگزارکرد، استفاده از یک ابزار هنری برای فراهم ساختن یک سفر آموزشی خیالی برای ۱۰ کودک با فرهنگهای مختلف بود که در نهایت به یک گزارش بصری از تجربه بی خانمانی آنها بدل می شد. این گزارش فضای گفتگو و تأمل در باب بی خانمانی را در مکانهای مختلفی چون بانک، کتابخانه، دانشگاه ویکتوریا و همایشهایی با موضوع سیاست عمومی باز کرد.به نقل از ما عنوان پروژه دیگری بود که از سوی برنامه زنان در سرای نایبرهود مرکزی، در شهر تورنتو واقع در ایالت انتاریو برگزار گردید. این پروژه را نیز یک عکاس – مربیِ فمینیست برگزار کرد و در آن ۸ زن با پیشینه های مختلف از عکاسی به عنوان وسیله ای برای کاوش درباره مسائل بی خانمانی و فقر استفاده کردند و چارچوب جدیدی به مفاهیم قدرت و هویت زنان دادند. این زنان تعدادی نمایشگاه در مکانهای مختلف سراسر تورنتو برگزار کردند، همچنین تقویمی با عنوانچهره مقاومت: تجلیل از زندگی زنانطراحی کردند که در داخل و خارج به فروش رسید.
این مقاله را با بحث در مورد نظریه های فمینیستی و عکاسی مشارکتی آغاز می کنم تا به پژوهش، بار اطلاعاتی بیشتری بدهم. سپس در مورد روشهای تحقیق خودم بحث می کنم. در ادامه پسزمینه و جنبه های آموزشی دو پروژه مذکور را توضیح می دهم و تحلیلی بر بعضی از تصاویر خواهم داشت. مقاله را با بحث در مورد راهکارهایی به آخر می رسانم که عکاسی مشارکتی را برای کسانی که در حاشیه اجتماعات ما زندگی می کنند، ثمربخش می سازد و آنها را به مشارکت کاملتر در جهت تحول و احیای خودشان وا می دارد.
عکاسی مشارکتی
عکاسی به عنوان ابزار مستندسازی، پژوهش و آموزش، اساساً از حوزه انسانشناسی سر برآورد. به مدت چند دهه پژوهشگران به سرتاسر دنیا سفر می کردند و با استفاده از دوربین به ثبت مصنوعات فرهنگی، زندگی روزمره، وآیینهای مردم می پرداختند. چنین شرایطی قدرت فراوانی در اختیار محقق می گذاشت؛ کسی که «بر فرایند تصویرگری و شرایط مصرف آن نظارت کامل داشت»(بیت، ۲۰۰۳، ص.۴۳۶). صدا و دانش کسانی که تصاویرشان بر فیلم جاودانه می شد، غالباً خاموش و یا اُبژه می شد (اوَنز، ۲۰۰۱؛ گالو، ۲۰۰۱؛ وانگ و بوریس، ۱۹۹۴).
گروهی از افراد، به ویژه زنان، به عنوان ناقدان این سنت به پا خاستند تا به عکاسی به عنوان یک تجربه پژوهشی و آموزشی، وجهه ی معقولتر و منصفانه تری بدهند (اونز، ۲۰۰۱). هنرمند- کُنشگرانِ فیمنیست چیزی را مطرح کردند که آن رامنِش سیاسی بازنمایینامیدند و آن را برآمده از تجربه عکاسی دانستند. آنها معتقد بودند: «لازم است نسبت به ادعاهایی مبنی بر “بی پرده دیدن” بسیار محتاط باشیم، زیرا چنین ادعاهایی همواره درگیر روابط قدرت و ساختار متقدمی هستند که رابطه دیدن با فهمیدن را تعیین می کند» (اِوَنز، ۲۰۰۱، ص. ۱۰۷). مربیان و کُنشگران هنرمند طرفدار تجربه هایی هستند که هم زنان و «دیگران» را بهتر بازنمایی می کند و هم با دادن قدرت به مردم برای ثبت واقعیات خودشان، امر پویای عکس برداری را متحول و دموکراتیزه می نماید (گالو، ۲۰۰۱، ص. ۱۰۷).
نظریه های فمینیستیِ یادگیری با هدف توانمندسازی و برابری، جزو فرضیاتی هستند که پشتوانه انواع عکاسی مشارکتی است. در چنین شرایطی، توانمند سازی به معنی فراهم آوردن فرصتهای یادگیری برای ناتوانان است؛ طوری که «دوربینشان را بردارند و عکسهایی بگیرند که بتوان از آنها به عنوان شرح حالهای فردی برای بیان سرگذشت و خاموش نماندن این افراد استفاده کرد.» (گالو، ۲۰۰۱، ص. ۱۱۰). علاوه بر این عکاسی مشارکتی می تواند به عنوان یک ابزار آموزشی برای ثبت و انعکاس نیازهای مردم، ترویج گفتگو، ایجاد اعتماد و فعال سازی یا آگاهی سیاسی استفاده شود (وانگ و بوریس، ۱۹۹۴). هدف پروژه های آموزشی به اشتراک گذاشتن همگانی چنین دانش و تجربه ای است و این نیاز به مقداری برخورد تخصصی از سوی هنرمند عکاس دارد. بنابراین در حالیکه عکاسی مشارکتی به عنوان یک ابزار آموزشی که در خدمت اهداف اجتماعی است، با اموری چون مسئولیت، کنشگری و صدا رسانی مرتبط است، در ضمن با تقویت یک حرفه و یک شکل هنری ارتباط دارد که می خواهد به بیشترین افراد، امکان تجربه هنر عکاسی را بدهد (بیت، ۲۰۰۳). عکاسی مشارکتی و نظریات فمنیستی غیرمستقیم می گویند که یادگیری امری شخصی و اجتماعی، و به صورت فرایند و فراورده است – و این عکسها نمونه آن هستند. این نظریه ها در کنار هم چارچوب مفیدی فراهم می کنند که می توان از آن به دو پروژه عکاسی مشارکتی و نقش آنها به عنوان فرایندهای ای تحولمی کنند که می توان از آن به دو پروژه کرد.آموزش دگرگون ساز نگریست. هدف از این تحقیق این است که بدانیم به هنگام نمایش عمومی آثار، چه چیزی عکاسی مشارکتی را، به ویژه برای مشارکت کنندگان و حتی مشاهده گرانی چون من، تقویت کرد. این به معنای بررسی فرایند و فراورده است – و در این مورد، منظور عکسها و نمایش آنهاست.
من هم به صورت رو در رو، و هم از طریق تلفن با هنرمند- مربیِ پروژه «از دید بچه ها»مصاحبه کردم. همچنین با مدیر و دست اندر کاران برنامه امداد به خانواده های بی سرپناه گفت و گو کردم تا به دیدگاهشان پی ببرم. از آنجا که این بچه ها به شدت آسیب پذیر بودند و در کلِ پروژه فقط با هنرمند- مربی شان تعامل داشتند، ترجیح دادم مستقیماً با آنها مصاحبه نکنم. این تصمیم را بر اساس بحثهای رابرت (۱۹۹۸) در مورد اهمیت دقت موشکافانه در حین سروکار داشتن با افراد آسیب پذیر گرفتم. با این حال، من از طریق داستانهایی که آنها در مورد تجربه خود در این پروژه بیان کردند، با افکار و تأملات شان آشنا شدم.
برای پروژهبه نقل از ماکه مربوط به زنان بود، کار را با مصاحبه ای حضوری با مربی- عکاس پروژه شروع کردم که بعد از طریق ایمیل ادامه یافت. وی همچنین مقاله ای را که در مورد پروژه نوشته بود، در اختیار من گذاشت (لا فونتن، ۲۰۰۱). در ادامه، یک جلسه متمرکز دو ساعته با حضور هشت زنی که درگیر پروژه بودند، برگزار کردم. پرسشها هم درمورد فرایند بود و هم فراورده؛ از اینکه چرا تصمیم به استفاده از عکاسی گرفتند تا اینکه چگونه هنرِ کنش انگیز را درک کردند، از اینکه فکر می کنند چه چیزی یاد گرفته اند تا اینکه توانبخش ترین و یا دشوارترین بخش کار چه بوده است. همچنین از زنان خواستم در مورد برخی از عکسهای شان، از نظر محتوا و نحوه عکاسی، صحبت کنند.
برای شناسایی مضامین و نقاط کلیدیِ فرایند یا آثار هنری، نسخه هایی از نوارهای مصاحبه را بررسی کردم. من آنچه را زنان در مورد پروژه گفتند و تفسیرهای آنان را در مورد آثار خلق شده با یادداشتهایی که در دفترم ثبت کرده بودم و نظرات افراد مرتبط با هنر و مشارکت کنندگان مقایسه کردم. سپس آنچه را به دست آمد، به حوزه های وسیعی تقسیم کردم که از پرسش تحقیقی اصلی ام حاصل می شد؛ اینکه چه جنبه هایی از عکاسی مشارکتی آن را به یک ابزار آموزشی توانمندساز تبدیل می کند.
روش دیداری مبتنی بر تأویل معنی تصاویر، هم به وسیله خالق و هم بیننده آن، است (رُز، ۲۰۰۱). نوعی رویکرد انتقادی است که بیننده را وا می دارد نسبت به تصاویر برخوردی جدی داشته باشد تا هم در مورد زمینه اجتماعی خلق آنها و هم «طرز نگاه خود به تصاویر» تأمل نماید (رُز، ۲۰۰۱، ص. ۱۶). همچنین به عنوان مربی بزرگسالان و عکاس فمینیست، در این مطالعه خواستم بنا به تجربه و دانش شخصی ام نقشی در تحلیل این عکسها داشته باشم که در اماکن عمومی به نمایش گذاشته شده بودند. از دفترچه تأملات شخصی ام کمک گرفتم و آن را با دیدگاههای مربیان، مشارکت کنندگان و رهگذران مقایسه کردم. از دید بچه ها پروژهاز دید بچه هاذیلِ طرح امداد به خانواده های بی خانمان و با حمایت انجمن اجتماعبرن ساید جرجدر شهر ویکتوریا به اجرا درآمد. هدف پروژه امداد، افزایش آگاهی اجتماع در مورد بی سرپناهی خانواده و تهیه مسکن امن و مقرون به صرفه برای خانواده هاست. ده کودکی که مونتاژ عکاسانه انجام دادند، دختر و پسرهایی بین ۸ تا ۱۰ سال بودند. آنها فرهنگهای متفاوتی داشتند و همگی یا بی خانمان بودند یا در خانه های نامناسبی چون مُتل زندگی می کردند.
هدف از پروژه عکاسی درگیر ساختن کودکان در یک سفر خلاقانه بود که به یک گزارش تصویری جمعی در مورد بی خانمانی از دید آنها می انجامید. به قول مربی – هنرمندی که پروژه را مدیریت کرد،
من در مورد نحوه نگریستن به تأثیر بحران مسکن بر کودکان دچار ابهام بودم، چون در این مورد روشهای متفاوتی وجود داشت. قصدم این نبود که بچه ها مسئله را صرفاً در قالب کلمات بیان کنند تا در گزارشی ثبت شود و بعد در قفسه یک کتابخانه قرار گیرد. چیزی می خواستم که قابل دیدن باشد، که بتوان آن را دور گرداند و دائمی کرد. در این صورت بود که بیشتر مردم می توانستند آن را ببینند. از همه مهمتر اینکه آنها مالک تجارب خود می شدند.
مونتاژ ساده عکاسانه در یک کتابخانه عمومی در مرکز شهر ویکتوریا، در یک بانک، در همایشهای سیاسی و علمی، در یک برنامه جمع آوری اعانه، و در ساختمان اتحادیه دانشجویی در دانشگاه ویکتوریا نمایش داده شد. بعضی از آن بچه ها در رادیو و بقیه در شهرداری و تلوزیون به ایراد سخن پرداختند. پروژه ی آنها در روزنامه ای محلی درج شد و یک فیلم ویدیویی نیز از آن تهیه گردید. مدیر برنامه عنوان کردکه این روایت تصویری، برخلاف گزارشهای فراوان گذشته در مورد بی سرپناهی خانواده، تاثیر گسترده ای داشته و «به نوعی زندگی از جنس خودش متعهد بوده است.» مربی- هنرمند قبل از درگیر شدن با این پروژه، ارتباطی قوی با بچه ها ایجاد کرد. او حس کرد،
شاید اگر با آن بچه ها ارتباط برقرار نمی کردم، پروژه کاملاً متفاوتی می شد. به نظرم این آشنایی به آنها آزادی خاصی بخشید که حس می کنم در عکسها منعکس شده است. عکسها حاصل نوعی حس اعتمادند.
او همچنین بچه ها را کاملاً آزاد گذاشت تا هر طور می خواهند، زندگی و تجربیات شان را مستند کنند. این روش با نگرش مک کراچر (۱۹۹۶) همخوانی دارد که معتقد است محیطهای یادگیری باید امن و بارآور باشند و اینکه عنصر کلیدی تحول، اعتماد است. مربی- هنرمند در آغاز پروژه، ایده اصلی را برای هر کودک توضیح داد و «بعد با هم بیرون رفتیم – به صورت دو نفره و به هر جایی که آنها خواستند.» وی همچنین امکان انتخاب دو نوع دوربین را به بچه ها داد؛ یکی دوربین دیجیتال بود و دیگری دوربین آنالوگی که با فیلم سیاه و سفید پر شده بود. از ۱۰ کودک، ۹ نفر آنها استفاده از دوربین دیجیتال را انتخاب کردند، زیرا به نظر می رسید محدودیتی نداشت؛ تا می توانستند عکس می گرفتند، هر کدام را نمی خواستند حذف می کردند و البته بلافاصله می توانستند عکسهایی را که گرفته بودند، ببینند. فقط یک بچه کوچک دوربین آنالوگ را انتخاب کرد. گرچه می بایست همه بچه ها استفاده از دوربین را با علاقه و سرعت یاد می گرفتند و یادگیری دوربین آنالوگ نیاز به زمان و حوصله بیشتری داشت، اما آن کودک توانست به خوبی از پس این مسئله برآید. پس از انتخاب دوربینها، مربی- هنرمند به هر کودک بیش از ۲ ساعت وقت اختصاص داد و با آنها به جاهای مختلفی رفت. ایده هایی که بین او و هریک از بچه ها رد و بدل می شد از مسائل شخصی تا معضلات کلان تر اجتماعی و خود هنر دامنه داشت. در مرکز شهر بسیاری از این بچه ها مایل بودند به طور مشخص از باسکرها (کسانی که از طریق اجرای نمایش در خیابانها کاسبی می کردند) عکس بگیرند، زیرا حس می کردند نوع خاصی از بی خانمانی را بازنمایی می کنند.
انتخاب اینکه چه عکسی مناسب نمایشگاه است، خود چالش بزرگی بود. هر کودک ۲ قطعه عکس انتخاب کرد و مربی نیز عکسهای بیشتری را از میان صدها عکس به جای مانده برگزید:
به راستی موقعیت جالبی است وقتی انتخاب افراد جوان را تفسیر می کنید. گرایش من به سمت افزایش آگاهی بود، اما می بایست صداقت و جوهر آنچه را من از بچه ها، عکسها و تجربیاتشان می دانستم، حفظ می کردم. آن انتخابها حاصل تقلای نیرویی درونی بود. نهایتاً می خواستم مطمئن شوم آنچه در مورد هر کودک می دانم و آنچه روشن است، با شخص آنان و تجربه خودشان مرتبط است. دختر بچه ای که عکسهای زیادی از خانه های زیبا گرفته بود، بیشتر از بقیه در نمایشگاه عکس داشت و این مهم بود، زیرا، خوب، او اغلب می پرسید: «امشب کجا می خوابم؟» عکسهای او نشان می داد که شرایط متفاوتی دارد و اینکه آیا هرگز قادر خواهد بود مانند بقیه مردم زندگی کند یا خیر.
مونتاژ عکاسانه، تابلو اعلان جذابی است که سرشار از استعاره و نمادپردازی در مورد واقعیتهای خام زندگی این کودکان بی خانمان است . سازه ی کُلی آن شبیه دیواره ی مشبکی است که حدود دو متر ارتفاع دارد. دو تیرک زنگ زده در دو سوی آن و یک تور سیمی در هم تنیده بین آن دو قرار دارد. عکسها به دو طرف تور سیمی چسپانده شده است. سطلهای زباله فلزی که هنوز برچسب قیمت روی آنهاست، تیرکها را نگه داشته اند. برچسبهای قیمت به عنوان استعاره ای از آگاهی کودکان نسبت به قدرت اجتماعی پول و این حقیقت که از آن برخوردار نیستند، باقی مانده است. عکسها با شیشه های نقره ای از هم جدا شده اند و هر طور که به مونتاژ نگاه کنید، شاهد بازتاب چهره خود خواهید بود. به نظر من این تمهید، جوابی است به این گفته فریره (۱۹۷۰) که فرد هیچگاه بی اثر نیست. شما یا وضع موجود را حفظ می کنید و یا تلاش می کنید دنیایی عادلانه تر برای این کودکان و خانواده هایشان بسازید.
بعضی از تصاویر ترکیبی از آرزو و واقعیت اند: یک خانه رویایی و یک مُتل. تنهایی و انزوا پیامی کلیدی است. این پیام در یک عکس با میز خالی پیکنیک و در دیگری با یک مرغ دریایی تنها روی صخره ای نماد پردازی شده است. تصویر دیگر از یک مرغ دریاییِ تنها روی تیر چراغ برق خیابان، در واقع بازتاب این نکته است که دنیا چقدر به سرعت می تواند تغییر کند. عکاس جوان شاهد بود که روی تیر چراغ برق، مرغ دریایی اول در کسری از ثانیه دیگری را ترک کرد. او فوراً عکسی از دومی گرفت که همچون استعاره ای از تجربه خودش به نظر می رسید.
بچه ای که عضو یک خانواده بود، مسئله ای مربوط به طرز برخورد در خانه را با مشاور مدرسه در میان گذاشت و به محض اینکه گفت: «امشب هیچ کس اجازه ندارد به خانه برگردد»، مدرسه مرکز خدمات خانواده را در جریان این امرگذاشت. به نظر می رسد تصاویر، به قول شَکوتکو و واکر (۱۹۹۹) امکانات چشمگیری برای پرداختن به جزئیات یک مفهوم انتزاعی دارند و تریبون تازه ای برای بازتاب خود و جامعه محسوب می شوند.
بقیه عکسها غالباً از طبیعت، پارکها و فضاهای سبز برداشته شده بود و همدلی با دیگر مخلوقات و مهمتر از آن، نوعی اشتیاق را نشان می داد. به قول مربی- هنرمند،
این بچه ها نمی توانند برای پیاده روی یا دیدن اردکها و تجربه طبیعت به دامان طبیعت بروند. آنها بیشتر وقتشان را در خانه می گذرانند. بچه هایی که تلویزیون دارند، بیشتر وقت خود را پای آن صرف می کنند. آنها آزادی ندارند.
عکسهای دیگر نماد قید و بندها هستند. یکی از آنها عکس ساده ای از یک درِ بسته است و دیگری کُلاژی است از کلماتایست، ایست، ایست. گویی علامت توقفی است که به یک تابلو سنجاق شده است. اما نمونه دیگر، خود نمایشگاه است که، چنانکه گفتیم، مونتاژی روی یک تور سیمی است؛ می توان آن سویش را دید، ولی نمی توان از وسط آن عبور کرد.
تعدادی از تصاویر به مقوله هویت، و حفظ یا از دست دادن آن می پردازند. برای مثال یکی از عکسها کودکی را نشان می دهد که بالشی را محکم در بغل گرفته است. بعضی از این بچه ها بومی اند. این افراد از اینکه به صورت نظام مند به حاشیه رانده شده اند، رنج می برند. بسیاری از آنها زمین، زبان و فرهنگشان را از دست داده اند. عکسی دیگر از ویترین مغازه ای گرفته شده که صنایع دستی و هنرهای بومی، از جمله ماسک، زیورآلات و نشانهای مقدسمی فروشد. عکاس جوان قادر به خرید از آن مغازه نیست .در ضمن شیشه مغازه بین او و فرهنگش حائل شده است. می تواند آن را ببیند، ولی نمی تواند لمسش کند. در بیشتر موارد، جستجوی هویت شخصی همان جستجوی هویت فرهنگی است(مَیو ، ۱۹۹۷). عکاسی مشارکتی با تمرکز بر عاملیت ، ابزاری برای عاملیت و هویت است. به قول مربی- هنرمند: «گاهی این بچه ها خود را گم می کنند، نمی دانند کی هستند. این پروژه به آنها احساس هویت می دهد.» شاید بهترین نمونه این موضوع، عکسی است از تکه کاغذی که بر آن نوشته شده: «مربوط به من است»
پروژهبه نقل از مابا حمایت برنامه زنان در سرای نایبرهود مرکزی، که مؤسسه ای چند منظوره در تورنتو است، برگزار شد. این برنامه بر حمایت، توسعه اجتماعات و آموزش غیرتبعیض آمیزمتمرکز است. هشت زنی که در پروژه عکاسی شرکت کردند، به فرهنگهای متفاوتی تعلق داشتند: فیلیپینی، دو رگه ( بومی / فرانسوی)، کارائیبی، و اهل اروپای شرقی. همه آنها نوعی فقر، بی خانمانی، خشونت یا بیماری روانی را تجربه کرده بودند. در تقویمی که این زنان، باعنوانچهره مقاومت، درست کردند آمده که این گروه «رسانه عکاسی را برای کاوش در مسائل … برای بیان سرگذشت خود و اجتماع خویش، و به عنوان ابزاری برای تحول اجتماعی» انتخاب کرده اند. دلیل دیگر این انتخاب این بود که به قول خودشان: «توان تصویرگری نداریم!» و گفت وگو با آنان معلوم می کرد که از عکس گرفتن لذت می برند.
با این حال چیزی از پروژه نگذشته بود که این زنان، به قول مربی- عکاس، دریافتند که «چیز زیادی در مورد عکاسی نمی دانند، [بنابراین] برای گرفتن یک عکاس [حرفه ای] آگهی دادند و آنجا بود که من وارد صحنه شدم.» از یک سو، چنانکه قبلاً گفتیم، عکاسی وسیله ای راحت و دست یافتنی است؛ از سوی دیگر، شکلی هنری است که اگر بخواهیم مانند این زنان برای مقاصد عمومی از آن بهره ببریم، مستلزم مقداری الزام و آموزش نیز هست.
در واقع مربی – عکاس با این ایده به گروه زنان پیوست که به آنان طرز استفاده از دوربینهای آنالوگ را یاد دهد، اما به زعم او آنها مقاومت زیادی داشتند و به نظرمی رسید «با هنرِ “نشانه برو و عکس بگیر” راحت تر بودند.» گرچه او می خواست به آن زنان پیشرفت دهد، اما متوجه شد که آنها می توانستند بدون استفاده از دوربینهای آنچنانی هم «داستان خود را بگویند … و بیاموزند که نگاه متفاوتی به [چیزها] داشته باشند.» اما به محض اینکه اعتماد به نفس زنان زیاد شد، «علاقه مند شدند که طرز استفاده از دوربین آنالوگ را [که مشکل تر بود] یاد بگیرند.» این پروژه به زنان آموخت که عکسهای خلاقانه بگیرند، از دوربین های تک لنز انعکاسی استفاده کنند و نمایشگاه راه بیاندازند. آنها یادگرفته اند که چگونه عکسهای خود را در تاریکخانه چاپ و ظهور کنند، گرچه آنها بسیار از این بخش متنفر بودند اما، به قول یکی از آنها: «وقتی عکس ظاهر شده را ببینید، می فهمید محصول نهایی ارزش آن را داشت!»
آثار این زنان نیز ماننداز دید بچه هابه نمایش عمومی درآمد. نمایشگاه عکس گروهی آنان با عنوانچهره های مقاومت: تجلیل از زندگی زنانبا موضوع راهپیمایی زنان در نمایشگاه ملی کانادا و در دیگر نگارخانه ها و مراکز تورنتو به نمایش گذاشته شد. تقویمی نیز با همین نام فراهم شد که حاوی تصاویر زنان مختلفِ بومی یا زنان ساکن اتاوا و نیویورک بود؛ کسانی که «به ما الهام دادند و ما را به چالش کیشدند.» تقویم در سراسر کانادا و دیگر جاهای دنیا، از جمله استرالیا، به فروش رسید.
برای دستیابی به تصویری ژرف تر، همه عکسها به شکل سایه روشن و سیاه وسفید برداشته شده اند. این فرم مناسبی است، زیرا نیروی پنهان زنانی را که سوژه عکس و مصاحبه شده اند، آشکار می سازد. بسیاری از عکسها شکل خلاقانه استعاری تری دارند. نمایشگاهها و تقویم ترکیبی از لغات، تصاویر و استعاره هستند. آنها به شدت نشان می دهند «که چیزی بیش از ارتباطی سطحی، مد نظر است» (برایان، ۱۹۸۶، ص. ۳۷).
در صفحه ماه ژانویه، تک عکس زنی است به نام تِری براون که اهل ناحیه تالتان در بریتیش کلمبیاست. او رئیس کمیته اقدام ملی برای وضعیت زنان است. در این عکس، پشت سر تِری نقاشی عظیمی از صورت یک زن دیده می شود که چشمانش از بالای سر تری به عکاس خیره شده است. هر دو زن به حالتی مغرور و مطمئن ایستاده اند. در صفحه ماه فوریه، عکسی است از افتتاحیه صف آرائی بین المللی زنان در نیویورک. در صفحات تقویم به طور متناوب هر ماه تک عکس یک زن و ماه بعدی تصویری گروهی چاپ شده است. پیام کلی این است که زنان، چه به صورت فردی و چه جمعی، افرادی قوی هستند. در هر صفحه یا مصاحبه کوتاهِ عکاس با زنانی آمده که از آنها عکس گرفته است یا همراه با تصاویر گروهی، اطلاعاتی درمورد راهپیماییها یا مسائلی آمده که بر زنان و خانواده هایشان تأثیرگذار بوده است. برای مثال مطلب ماه آوریل به این می پردازد که چگونه زنان دادخواستی برای ریشه کن سازی فقر به سراسر دنیا فرستاده اند و در آن «تعداد کل امضاها، ۴۷۳۶۰۸۹ عدد» برآورد شده است. از صدها عکس گرفته شده، تنها ۱۳ قطعه (شامل عکس روی جلد) در تقویم جای داده شد. بنابراین مکالمه و مذاکره با عکاسان امری حیاتی بود. و همانطور که مربیان فمینیست نیز معتقدند، یادگیریِ بیشتر، حاصل تشریک مساعی و تلاش است؛ چنانکه نظر یکی از مشارکت کنندگان نیز این امر را نشان می دهد:
او [زنی دیگر در آن گروه] عکس خاصی را انتخاب کرد که از دید من آخرین عکسی بود که می شد انتخاب کرد. بنابراین از او پرسیدم: «چرا آن را انتخاب کردی؟» عکس خوبی نبود، سرها برش خورده بود و در قسمت جلو نوعی محو شدگی وجود داشت. جواب داد: «این همه زن را می بینی؟ ۳۰ هزار نفرند و باز سرافکنده راه می روند! خودم همه عمر سر افکنده راه رفته ام! ولی می بینی این زنِ جلویی با سری افراشته راه می رود. دوست دارم شبیه این زن باشم و می خواهم این عکس در تقویم چاپ شود.» من بدون او راحت از آن تصویر می گذشتم و هرگز نمی فهمیدم در مورد چیست.
حال به آن عناصر از فرایند یادگیری مشارکتی می پردازیم که به نظر می رسد بسیار توانمندساز هستند. ابتدا بگویم که به زعم من این نوع یادگیری، جهان مشارکت کنندگان را کاملاً دگرگون نمی کند، اما جنبه هایی دارد که آن را به ابزار آموزشی ارزشمندی برای مردم محروم بدل می سازد. به طور خاص، این پروژه ها روشهای جدید مشاهده و گفت و گوی عمومی را فراهم ساختند، کُنشگری را ترویج کردند یا احتمالاً آگاهی سیاسی را بالا بردند، و به شیوه هایی منحصر به فرد، جداسازی محرومان را مطرح نمودند. اما شاید برای مشارکت کنندگان، فرایند هنرمند بودن و هنرمند شدن اصالتاً از همه توانمندسازتر بوده است. دیدن و صحبت کردن: رسانه وصدا
در این پروژه ها، عکاسی مشارکتی برای مشارکت کنندگان راهی برای صحبت کردن و درگیر ساختن دیگران به شیوه ای دیداری و برانگیزنده فراهم آورد. از بسیاری جهات، هنر عکاسی هنر دیدن است و تأثیرش به قدرت وکمال این دیدن بستگی دارد. هرچه دیدن همگانی تر باشد، اثر هنری موثرتر و قویتر می شود.
زنان و کودکان به واسطه این روایات بصری، مخاطبان فراوان و متنوعی پیدا کردند. برای اولین بار بچه ها این فرصت را یافتند که داستانهایشان را به صورت بصری و اینچنین عمومی بیان کنند. آنها به واقعیتهای خود معنا دادند و آنها را به شکلی قابل دیدن و از طریق عنصر ملموسی که زاده خیال پردازی است، انتقال دادند؛ یعنی با مونتاژی که به نحو آرامبخشی ساده اما برانگیزنده است. به قول بازدید کننده ای که سازه ی حامل عکسها را در کتابخانه عمومی دیده بود،
بار اول که از کنار آن می گذشتم، با خودم گفتم این یکی از همان «چیزهای هنری» است که مردم خلق می کنند. اما حس کردم جذب آن می شوم، پس ایستادم و همه عکسها را بارها و بارها نگاه کردم. هرگز چیزی به این قدرت ندیده بودم. از آنچه بچه ها انجام داده اند متحیر شدم.
بسیاری دیگر که عکسها را در دانشگاه دیدند، احساس کردند نسبت به عکاسان نوعی قرابت دارند و می توانند با آنها ارتباط برقرار کنند. به قول کسی که به عکس بچه ها خیره شده بود، «این زندگی من است؛ من این تجربه را داشته ام. این داستانی است که باید گفته شود.» دیگران یا اشک ریختند یا از این میزان بی خانمانی در اجتماع خودشان مبهوت شدند.
در نمایشگاهی از عکسهای زنان در تورنتو، بازدیدکنندگان زیادی حضور یافتند و برای خواندن و دیدن عکسها مدتی طولانی در آنجا ماندند. «به نظر می رسید بسیار تحت تأثیر عکسهای زنان کنشگر و زنان اجتماع قرار گرفته بودند … به راستی از بسیاری جهات متوجه می شوید کاری که انجام داده اید، تأثیری فراوانی دارد» (لا فونتن، ۲۰۰۱، ص.۳).
بچه ها ابتدا در عکس گرفتن محتاط بودند و سوالات زیادی از مربی – هنرمند می پرسیدند، ولی بعد وقتی احساس آزادی بیشتر کردند و به مهارتهای تکنیکی خود مطمئن شدند، به قول مربی – هنرمند، «وظیفه خود را بی چون و چرا پذیرفتند» و دوربین را به ابزاری زمینه ساز و توانمندساز تبدیل کردند. چنانکه پیشتر گفتیم، زنان پروژهبه نقل از مادر شروع کار می ترسیدند که از عکاسیِ “نشانه برو و عکس بگیر” به روشهای پیچیده تر برسند. اما مکالمات آنها با من بیشتر در مورد این بود که در راهپیمایی زنان، بر زمین دراز می کشیدند تا «آنان را از زوایای جدیدی نشان دهند»، ثبت راهپیماییها روی فیلم به آنان احساس قدرت داد و اینکه با این رسانه به اعتماد به نفس رسیدند. همچنین به من گفتند در یکی از نمایشگاهها عکاسی که کاملاً حرفه ای بوده، «کیفیت» یکی از عکسهای به نمایش در آمده را زیر سؤال برده است. «کمی بعد با او رودررو شدم و به او گفتم که چرا آن عکس، عکس خوبی بوده و موضوع آن چه بوده است!» آنان درضمن، مشارکت خود را در راهپیمایی با اهمیت خودِ رسانه / دوربین پیوند دادند: «بله، ما می توانستیم صرفاً در راهپیماییها شرکت کنیم، ولی آیا [بدون دوربین] ممکن بود؟» جواب منفی است.
بیشتر زنانی که از عکسهای به نمایش درآمده دیدن کردند، به واسطه آن تصاویر در مورد فعال سازی خودشان با من صحبت کردند. به گفته یکی از آنان، « باعث می شود بفهمید که زنان چقدر قوی هستند. شخصاً در جوانی فعالتر بودم ولی می دانید، در این عکسها تعدادی بانوی سالمند واقعی دیده می شود و این مرا ملزم کرد تا به شرایط قبلی ام برگردم!» شَکوتکو و واکر(۱۹۹۹) به این امر به عنوان قدرت تصاویر در برانگیختن افکار و ارتباط یافتن با زندگی شخصی اشاره می کنند.
افزایش کُنشگری و تأثیر بر سیاست گذاری
زنان در مورد قدرت این اقدام عکاسانه برای احیای جنبش زنان بحثهای زیادی کردند. به زعم آنان گرچه مقولاتی چون بی خانمانی و فقر به طور جدی از سال۱۹۶۰ به بعد مطرح شده، ولی حس می کردند چیز زیادی را تغییر نداده و به جنگی فرسایشی بدل شده است. اما همین پروژه عکاسی مشارکتی شیوه خلاقانه و جدیدی در اختیارشان می گذاشت تا در مورد آن مسائل کاوش کنند و زنان را برای تغییر، بسیج نمایند. در واقع به آنان نیروی تازه ای برای ادامه دادن به تلاش می داد. به قول یکی از این زنان، «من این حس را که همه با هم باشند و یکی شوند، دوست دارم. حس می کنید انگار قدرت زیادی پیدا کرده اید … ما به راستی کاری را با یکدیگر و با نیتی خیر انجام دادیم.»
همزمان که این اقدام زنان سطح کُنشگری آنان را افزایش داده، به نظر می رسد پروژه بچه ها نیز تأثیر شدیدی بر سیاست همگانی محلی و ملی داشته است. شرکت پخش کانادایی با یکی از بچه ها در مورد مشارکت او در پروژه و نقش او به عنوان عکاس مصاحبه کرد. یکی دیگر از بچه ها در شهرداری ویکتوریا صحبت کرد و مقاله ای نیز در روزنامه محلی به چاپ رسید. برنامه امداد، فیلمی ویدیوئی از پروژه مونتاژ تهیه کرد تا به طور جدی از آن با هدف جذب سرمایه برای خانواده های جویای مسکن استفاده کند و به چهره های سیاسی با رویکرد تقویت خط مشی ها و اقدامات در مورد بی خانمانی، روی آورد. جزوه ای حاوی عکسها به استاندار تحویل داده شد که در پی آن، وی اطلاعیه ای در مورد بی خانمانی منتشر کرد. مدیر برنامه معتقد بود، «به نظر می رسید با آن چیزهایی که مطرح کردیم مرتبط باشد.» این نمایشگاه در بسیاری مواردِ دیگر بر چیزی اثر گذاشته که مدیر برنامه آن را «نقاط سُست » سیاست گذاری می نامد. منظور او ایجاد شکاف در پوسته نومحافظه کارانه دولت فعلی است که به شدت بودجه وزارتخانه های حامی کودکان و خانواده ها را تقلیل داده است.
طرح دوگانگی ها
این جهان با دوگانگی ها زنده است، با موجودیتهایی که ظاهراً دربست متتقابل یا متضاد یکدیگرند(وِلتون ، ۲۰۰۵). پروژه های عکاسی مشارکتی به روشهای جالبی توانستند بین دوگانگی ها پیوند ایجاد کنند. یکی از این پیوندها، پیوند میان چیزهایی بود که فمینیستها آنها را امور شخصی و سیاسی، یا امور خصوصی و عمومی نامیده اند. دیگری توانایی واکنش همزمان به فردیت و گمنامی ، و به جمعیت و عمومیت بود. چنانکه قبلاً گفتیم، بچه ها مایل بودند از باسکرها عکس بگیرند. این فرصتی به آنان می داد تا در مورد مسائل مربوط به زندگیها و حقوق خصوصی و عمومی، و نیزدر مورد ضرورت گرفتن اجازه از مردم، قبل از نمایش عمومی چهره و زندگی آنها، به بحث بپردازند. بنابراین، این تجربه هم درس تعهد اجتماعی یک عکاس برای این جوانان بود و هم راهی بود برای درک اینکه چگونه و چرا باید برخی شاخصها را در نظر گرفت: «شاید به دلیل همدلی با باسکرها، آنان واقعاً فهمیدند اینگونه نیست که شما صرفاً یک عکس فوری بگیرید و بگذرید، حتی وقتی برای این کار دلیلی همگانی داشته باشید.گرچه می توان گفت این پروژه یک استثناست و از کسانی که در ملاء عام هستند، می توان به طور قانونی عکس گرفت، اما باید مالکیت تصاویر و مفهوم جلب رضایت درعکاسی به طور جدی مورد بحث قرار گیرد (اونز، ۲۰۰۱).
زنان پروژهبه نقل از مااز بحثهای خود درمورد دوگانگی امور خصوصی و عمومی برای ثبت و عمومی سازی راهپیماییهای همگانی سود بردند و فعالانه نام و تصویر زنانی را که می شد در تقویم آورد، پیگیری کردند. برای آن زنان، مسئولیت اجتماعی به معنای خلق آثاری آبرومند برای علنی کردن قدرت و توان زنان معمولی بود:
«زنانی که ما انتخاب کردیم نه مشهورترین افراد و نه برترین چهرها از زنان کانادایی بودند. آنان زنانی از اجتماعات ما هستند، کسانی که عقاید ما را به چالش می کشند، حدود ما را گسترش می دهند، ما را می خندانند و در قلبهای ما سرور و شادی ایجاد می کنند.(چهره های مقاومت،ص. ۱)
همه عکسها به صورت انفرادی گرفته شده اند و هیچ نامی از عکاس آنها نیامده است. این برای بچه ها مهم است، چون بی خانمانی را مانند لکه ننگی می دانند. به قول هنرمند- مربی، «حتی صمیمی ترین دوستان این بچه ها نمی دانند که آنها چه می کنند، آنها آنقدر از شرایط خود شرمنده و خجالت زده اند که در مورد آن صحبت نمی کنند.» این پروژه به دلیل ناشناس بودنش، عملاً به بچه ها اجازه می دهد که خود تجربه خویش را ابراز کنند، نه اینکه دیگران آن را غربال کرده، به بحث بگذارند. همچنین بتوانند واقعیتهای خود را به صورتی عمومی و غیرتهدیدآمیز ارائه نمایند.کریشنامورتی (۱۹۹۹) کشف کرد که توانمندسازی حاصل عمومی کردن چیزی است که معمولاً به شکلی بسیارخصوصی حفظ می شود – یک شرم خصوصی می تواند به عنوان یک مشکل اجتماعی و همگانی در معرض دید عموم قرار گیرد.
هیچ نامی برای این آثار در نظر گرفته نشده است و این از آنها آثاری جمعی و غیر فردی ساخته است. آنها به گروه، و نه به هنرمند خاصی، تعلق دارند. این امر به آنها یک هویت جمعی قوی می دهد که زنانبه نقل از مابا این توضیح آن را خاطر نشان می کنند: «ما در این عکسها قصه مقاومت خود را به اشتراک می گذاریم: همبستگی زنان در همه جا شکل می گیرد و آنان برای حق زندگی فارغ از فقر و خشونت ما مبارزه می کنند. ما برای تغییر، تلاش، بقا و رساندن صدای خویش مبارزه می کنیم!» (چهره های مقاومت، ص .۱).
هنرمندِ کنشگر بودن و شدن
آنچه به عنوان قویترین منبع توانمندسازی در هر دو پروژه دیده شده، هنرمند بودن و شدن است. گرچه پیشتر به این مطلب اشاره کردیم، اما در اینجا به بررسی چند عامل دیگر می پردازم تا نشان دهم که این امر در پروژه ها به چه معنا بود.
بنا به مثَلی قدیمی ما همه هنرمندیم. اما چه تعداد از ما واقعاً به این اعتقاد داریم؟ زنان و کودکان از طریق الزام و هُل دادن مربی- هنرمند، نگاه جدیدی برای گرفتن، تحلیل و انتخاب عکس برای نمایش عمومی پیدا کردند و دریافتند که هنرمند شده اند. این مهارت جدید، حس بیشتری از اطمینان را به همه مشارکت کنندگان القاء کرده که به نوبه خود نوعی قدرت را که شامل عاملیت، مهارت و هویت است، تقویت می کند. اینها جزو عواملی هستندکه محققاً در یادگیری برای دگرگون سازی و نیز برای تغییر در روابط با دیگران، جنبه حیاتی دارند. (مِزایرو و شُرکا،۱۹۹۰؛ اسکات، ۱۹۹۸)
مربی – هنرمندها همچنین مشارکت کنندگان را هُل می دهند تا به عنوان هنرمند، مرتکب خطرهای خلاقانه و آزمایش و خطا شوند. به قول اکِلستون (۲۰۰۴)، این امر مهمی است، زیرا اگر بخواهیم یاد بگیریم که واقعاً تحول ساز شویم، باید به واسطه «صدا و توان درک خویش» چالش گری کنیم، شوق خطرپذیری داشته باشیم، و ظرفیتهای جدید را شناسایی نماییم(ص.۱۱). نمونه ای از خطرپذیری خلاقانه در پروژه بچه ها، تصویری از واژهپلیساست. در واقع این عکس از جلو یک ماشین پلیس گرفته شده شده و کودکی که آن را گرفته، واژه را به عنوان واقعیتی در زندگی اش شناخته، تجسم کرده و فهمیده است. واقعیت برای بسیاری از این بچه ها توسط پلیس جابه جا شده یا مورد تردید قرار گرفته است. همچنین کودک عکاس می بایست برای گرفتن عکس دلخواهش، در بهترین جای ممکن مستقر می شد. او عکس را از طریق آینه بغل ماشینِ هنرمند- مربی گرفت. نمونه خطرپذیری خلاقانه در پروژه تقویم، عکسی است به نام «استو» از سوزان جاستین که هنرمندی مستقل، تصویرگر کتاب کودکان و طراح لباس زنان است. استو روی پله ای غرق در نور و در حال بیرون آمدن از سایه داخل یک راهرو دیده می شود. طبق متن عکس، «استو در حال پوشیدن لباس زنانه بوده … این تجربه بخش مهمی از ورود به اجتماع است و به اعتماد به نفس او کمک می کند.» در ضمن، این نمونه ها بازیگوشی، خلاقیت و درک و راحتی کار با رسانه عکاسی را نشان می دهند.
هنرمندان کُنشگر نماد و استعاره را به شیوه های اجتماعی می فهمند و به کار می گیرند. عکاسی مشارکتی بر نماد و استعاره استوار است، و تعابیر قدرتمندی وجود دارند که از طریق یک عکس، انواع احساسات، رؤیاها، هراسها یا اندیشه ها را منتقل می کنند. همچنین نماد و استعاره نقش مهمی در استدلال و تلاش برای درک جهان دارند (کازِماک،۱۹۹۲؛ شَکوتکوو واکر، ۱۹۹۹). نماد و استعاره به عنوان فرمهای ارزشمند ارتباط غیرکلامی، میان چیزهای ملموس و انتزاعی پیوند ایجاد می کنند(شکوتکو و واکر، ۱۹۹۹). چنین به نظر آمد که بچه ها و زنان این ایده را به سرعت درک کردند. برای نمونه می توان به بالشی که کودکی آن را محکم در بغل گرفته (امرملموس) و فقدان امنیت در زندگی بی خانمانها (امر انتزاعی) اشاره کرد. عکسی دیگر در تقویم، یک زن دلاور از قبیله چیپاس (امر ملموس) و سیاست استعمار نو را که ناظر بر این همه جابه جایی است (امرانتزاعی) نشان می دهد.
در ضمن هنرمند- کنشگران استادان طنزند؛ آنان به شکلی غیرمستقیم «قوه عمیق ترِ ادراک را نشانه می روند و در عین حال می گذارند که آن ادراک به شکلی شخصی و ذهنی خود را بر مخاطب آشکار سازد» (شکوتکو و واکر، ۱۹۹۹، ص. ۲۱۴). نقش طنزپرداز ایجاد تنش میان جهالت و دانایی،کمدی و تراژ
آمار مطالب
آمار کاربران
کاربران آنلاین
آمار بازدید
آمار
وب سایت:
عضویت سریع
